الوعي الشّعري وفكرة الزّمن.. المتنبي نموذجاً

لم يكن الشّعر العربي، حتّى وهو في مرحلة المخاض بمنأى عن الفكر، وليس ذلك فحسب، بل إنّ الشّعر العربي في أقدم صوره ما هو في الواقع إلا صورةٌ من صور التأمل الكوني، وبغض النّظر عما إذا كانت تلك التأملاتُ قد وافقت منطقَ الشّريعة أو العلم أم لا، فإنّ الحقيقة الشاخصة في هذه المسألة أنّ الإبداع الشعري هو في الأصل موقف فكري، وتعبيرٌ عن حاجة وجودية.

لقد كانت أغلب الرؤى حول تأويل الشعر العربي في طوره المتقدم، أعني زمنَ الجاهلية تتجاوز هذه المسألة تجاوزاً مقصوداً، خوفاً من التعمق الذي قد يحيل تلك الرؤى إلى ضرب من التفلسف الفارغ، والواقع أنّ توجيه البحث إلى تلك الناحية فيه نظرٌ؛ ذلك لأنّ الشاعر الجاهلي منذ القدم وعى موقعه في الوجود، وبناء على

ذلك عبّر عن نفسه تعبيراً صادقاً يتفق مع ما توافر لـه من معارف، ولعلّ أهمّ مشكلة واجهها الإحساس بأنّه زائل، إذ هو لا محالة سيؤول في نهاية أمره إلى العدم، من أجل ذلك كان شعره نشيداً لندب مصيره، وما احتفالُهُ الشّديدُ بذكر الطلل،ورسمُهُ البارعُ مصائرَ الموجودات من حوله إلا تأملاتٌ عميقة استهدفت تصويرَ أثر الزّمن في واقعه ونفسه على حَدٍّ سواء.

لقد كانت فكرة الموت أو الدهر أو الفناء ما يستأثر بكامل تأملات الشعراء القُدامى، إذ كان وعيهم منصباً حول فكرة فحواها أن دهرهم سيطويهم آجلاً أم عاجلاً، ولهذا وقفوا موقفاً عدائياً منه، وهذا ما تشفّ عنه تصاويرُهم الخاصةُ بالموت، ولعل أبرز من ألحت عليه صورة الموت في سياق التأمل الكوني زهير بن أبي سلمى حين صوره على هيئة ناقة عمياء تتخبط بمصائر الأحياء فقال(1).

رأيتُ المنايا خَبْطَ عشواء مَنْ تُصِبْ








تُمتْهُ ومَنْ تُخطئ يُعمر فيهرمِ



إنّ صورة زهير هنا وإن كانت أدخلَ في باب التأمل الكوني إلا أنّ حظّها من الحكمة قليلٌ، والسبب أنّ تصويرَهُ الموتَ على هيئة ناقة عمياء لا تدرك هدفَها، ولا تنتقي ضحاياها لم تؤكده الشريعة الإسلامية فيما بعد، لأنّ الموت في الإسلام قوةٌ واعية وأجل محتوم ومحدد. غير أنّ ذلك لا يعني أنّه لا قيمةَ لصورة زهير التي تناقلتها الألسنةُ عبر العصور، وصار قولُه في هذا الباب من سوائر الأشعار، وإنّما يعنى أنّ العقل الشعري لا يُعنى بالمطابقة بين المعاني الشعرية والمنطق، لأنّ للشعر منطقاً خاصاً، بدليل أنّ معنى زهير هذا ظلّ موضعَ احتذاء حتّى عند الشعراء الذين جاؤوا بعد الإسلام كما سنرى. وقيمة قول زهير تتجسد في الجانب الانفعالي والعاطفي ومن ثَمَّ الإنساني. وهذا كما نفهم اليوم موقفٌ شعري من الدّهر، أو هو ضرب من التأمل الذاتي الذي تتحدد فيه العلاقةُ بين الشاعر والموضوع بالجانب العاطفي الوجداني، وليس بالجانب العقلي التأملي، أو إنْ شئتَ القول: إنّ الشاعر لا يتأمل بعقله، وإنّما يتأمل بوجدانه، فمن هذا الباب تخرج المعاني الشعريةُ عادة بمعزل عن سلطة العقل، وعليه فإنّ المتلقي لا يحمل المعنى الشعري على محمل الصواب في الأعم الأغلب، مع أنّ النقد الأدبي بعد ذلك طالب الشعراء بصحة المعنى، كما هو الشأن في أقوال المرزوقي عن فكرة عمود الشعر، غير أنّ هذا المطلب ظل بعيداً عن الواقع، خصوصاً حين يفتح الشاعر الكلامَ على الموت والدهر والعدم.

لم يقل ناقد ـ في حدود اطلاعي ـ: إنّ كلام زهير على الموت غيرُ صحيحٍ، مع أنّه بالفعل غيرُ صحيحٍ إذا ما قيس بما جاءت به الشريعةُ، والسبب فيما أرى أنّ الصحة هنا تراجعت أمام الصدق، بمعنى أنّ قولَ زهير صادقُ غير صحيحٍ، فهو صادق من الجهة التي تهيأ لزهير وكأنه يصف حقيقة الموت كما كان يعيها، وهنا شفع لـه صدقُه حين صور المسألةَ للسامع وكأنها حقيقةٌ، وأما مخالفتُهُ الصحةَ في هذا الباب فظلت هامشيةً، لأن قضية الأدب لا تنتصر لشيء مثلما تنتصر لصدق التجارب كما يقول النقد الحديث اليوم، ومعناها أن يمثّل القائل تجربتَهُ للسامع كما لو أنها حدثت بالفعل.

لقد وجّه زهيرٌ فيما أرى هذا المعنى، أعني المتصل بالتأمل الكوني إزاء الموت، أذهانَ الشعراء إلى قيمة الانفعال في هذا الصدد، لهذا قلما نجد شاعراً ظهر في الطور الأول للإسلام قد انحاز إلى التعاليم في هذا الباب، وربما كان أبو ذؤيب الهذلي الذي امتُحن بفقد جماعة من أولاده مرة واحدة مشدوداً إلى ذلك المعنى الذي أصلّه زهير في زمن الجاهلية، حتّى لكأنّ الزّمن في الفن لا يتحرك، وصحيح أنّ أبا ذؤيب لم يقل إنّ الموت قوةٌ عشوائية كما قال زهير، إلا أنه
قدم صورةً أشدَّ وأقوى من صورة سابقة حين قال(2):

وإذا المنيةُ أنشبت أظفارَها








ألفيتَ كل! تميمة لا تنفعُ



وقد يكون أبو ذؤيب هنا أكثر احترازاً من زهير لأنّه من الشعراء المخضرمين، وقد قال ما قال عن الموت في عهد الإسلام، إلا أنّ الموت الذي صوره في قوله لا يُردّ ولا يُواجه ولا ينتفع المخلوقُ منه بالحذر والحيطة والتمائم وغير ذلك، وهذه المقالة مع أنّ ظاهرها يشي بأنّ الشاعر لم يهاجم الموت مهاجمة علنية، إلا أن موقفَهُ من الدّهر لم يكن يختلف اختلافاً كبيراً عن موقف زهير، ولو أراد غيرَ ما قصده زهير لقال: إنّ الموت قضاءٌ عادل وسلم أمرَهُ لله كما أمرنا الإسلام.

إنّ ما أُحيط حول الشعر الجاهلي من شبهات كالتي حاول تثبيتَها مرجليوث وطه حسين وغيرُهما في مسألة الانتحال يجعل الدارسَ يحجمُ عن عرض المزيد من المعاني الجاهلية التي تشبه قول أبي ذؤيب، من أجل ذلك نسوق قولاً واحداً لعنترة العبسي قريباً من قول أبي ذؤيب ونحن نعلم في قرارة أنفسنا كم ادعى عليه قوم من النقاد لتجريدِهِ مثل ذلك المعنى، خصوصاً قولُهُ(3):

ومن ذا يردّ الموت أو يدفع القضا








وضربته محتومة ليس تعثر



مون بمسائل الوضع والانتحال هذا المعنى موضوع على لسان عنترة، لا بل إن القصيدة التي انطوت عليه لم تذكر في الطبعة العلمية لديوانه، وقد يقولون أكثرَ من ذلك كله، لأنّ شخصية عنترة بكاملها موضعُ خلافٍ، فكيف شعرُهُ، لأنّه كان أشبهَ بقشة يسلط الرواةُ عليها رياحَهم، وسيرتُهُ الشعبية شاهدةٌ على مثل هذه الأقوال. ولكنّ المعنى الشعري المنسوبَ لعنترة ليس فيه رؤيةٌ إسلاميةٌ على الإطلاق، ذلك لأن تعبيره عن بعض الأفكار التي أقرها الإسلام هو ما ثبت عليها شبهة الوضع أساساً، ومعلوم أنه إذا غاب السببُ ضعفت دوافعُ القولِ بوضعها.

فالمعنى الآنف كما أشرت معنى شعري، فيه طاقة من الانفعال ليس غير، خصوصاً إذا فهمنا من قوله (ضربته محتومة) أنها قاضية ولا سبيلَ للنجاة منها، بدليل قوله (ليس تعثر)، وأما ما يؤوّل بخصوص ذلك أنّ الموت هنا قضاءٌ لا يتقدم ولا يتأخر، أي المعنى الذي أقرّه الإسلامُ في هذا الباب، فهذا خارج عن المعنى الذي ينطوي عليه البيت، من أجل ذلك نرى أنّ أبا ذؤيب لم يجزْ المعنى الذي طرقه عنترةُ في بيته السابق علي أيّة حال. وإذا تركنا شعراءَ الجاهلية والإسلام ونظرنا إلى الشعراء العباسيين، الذين قلّ حولَ شعرِهُمُ الخلافُ، من ناحية الانتحال على الأقل، نجد شاعراً كأبي نواس يعود إلى معنى زهير ليحيه بكليته في قوله(4):

هو الدّهرُ إما عابطٌ ذا شبيبة








بإحدى المنايا أو مميتٌ أخا هرم



أراد أنّ الموت يخترم الكبير والصغير على حدٍّ سواء، دون أدنى احتراز يوحي بتقييد هذا الكلام من جهة الشريعة، فهل يعبط الدّهرُ الشابَ والهرمَ اعتباطاً ودون غاية؟ ألم يقل زهيرٌ في الشاهد الآنف (تمته ومن تخطئ يعمر فيهرم) بمعنى أنّ الموت يأتي على كلّ شيء فمن أُفْلتَ منه في لحظة ما سيقع ضحيتَهُ ولو امتد به العمرُ لحظاتٍ أخرى، وهو المعنى الذي رمى إليه النواسي أن الموت لا يدخر أحداً فيهلكُ الشابَ والهرم. قد يكون أبو تمام الطائي في بعض شعره عن الدّهر من الشعراء القلائل الذين قدموا صورة مختلفة عن الصورة المألوفة عند سائر الشعراء، ذلك أنّه امتنع عن ذمّ الدهر وشتمه، مما يشي بتقيده بالتعاليم في هذا الباب حيث يقول(5):

شرقنا بذمِّ الدّهر يا سلمَ إنّه








يسيءُ فما يألو وليس بظالم



ويقول:

متى ترعَ هذا الموتَ عيناً بصيرةً








تجدْ عادلاً منه شبيهاً بظالم



بمعنى أن الموتَ قضاءٌ عادل، ولا سبيلَ إلى ذمه، وفي ذلك موافقة للتعاليم.

الموت عند المتنبي:

لم يكن المتنبي في سائر شعره قد انفرد بالكلام على الموت عن غيره، ويدل شعره على أنه تابع رؤى الشعراء في هذا الباب وقد اشتهر قوله وهو يقدم فيه صورة وهمية للموت(6):

وما الموتُ إلا سارق دقَّ شخصُهُ








يصول بلا كف ويسعى بلا رِجْلِ



إذن الموت عند سائر الشعراء لا هيئة لـه، وإنما أحسوا به من خلال أثره في الموجودات، ولهذا كان إحساسهم إزاء الدّهر ينطوي على قَدْرٍ كبيرٍ من الحقد والكراهية والبغضاء، ومن هنا كان شتمه وذمه أمراً مألوفاً ليس عند الجاهليين فحسب بل عند نفر من شعراء الإسلام، مع أنّ شتم الدّهر لا يجوز كما نصت الشريعةُ، وقلما نجد شاعراً من شعراء الإسلام يتقيد بالتعاليم في هذه الناحية.

لقد أسرف المتنبي في سائر شعره بذمّ الدّهر، ومحاربة الزمن، وكان ذلك مما يؤخذ عليه حيث يقول(7):

من خصّ بالذّم الفراق فإنّني








من لا يرى في الدّهر شيئاً يُحمدُ



غير أن المتنبي انفرد من بين الشعراء بتصويره الدّهر منافساً أو حاقداً أو عدواً يبرز لـه كلّما حُمّت لـه حاجةٌ، فيقفُ الدّهر عائقاً دون بلوغها، والصورةُ الفريدة عند أبي الطيب أنّه غالب الدّهرَ فغلبه بما يمتاز من كرم الطباع وقوة الشكيمة وشدة البأس، وهاهو ذا يشخّص الدّهر بصورة فارس فينازله وجهاً لوجه، وليس معه سلاحٌ سوى الصبرِ فيغلبه ويظفر بسلامته يقول(:

أطاعنُ خيلاً من فوارسها الدّهرُ








وحيداً وما قولي كذا ومعي الصبر

وأشجع مني كلّ يوم سلامتي








وما ثبتتْ إلا وفي نفسها أمرُ

تمرست في الآفات حتّى تركتُها








تقول أمات الموت أم ذُعِرَ الذّعر

وأقدمت إقدام الأتيِّ كأن لي








سوى مهجتي أو كان لي عندها وِتر

دعِ النّفس تأخذ وسعها قبل بينها








فمفترقٌ جاران دارهما العمر



هذه الأبيات من جيد أبي الطيب؛ لانطوائها على مواطن الصلابة في شعره، وقد بدا ذلك من خلال التصاوير المتتابعة التي تُفضي إلى شعرية تنجم عن تثبيت العلاقات المجازية، وقلما تترى تلك الصور بمثل هذا التتابع الغريب حيث تشتد لحمةُ الكلام لتنتقل المعاني من قوي باهر إلى عجيب مدهش، وقد يكون المتنبي قد تعقب بعضَ الشعراء السابقين فاستأنس ببعض معانيهم في هذا الباب إلا أن هذا السياق الشعري الصلب لا يكون إلا للمتنبي، وعليه تبرز طوابعُ الذاتِ التي

تعلو كلّ شيء هنا، والكلام الذي أورده في وصف نفسه وعزمه دونه كلُّ مدح، لقد كان الدهر فارساً، وهو قد نصّب نفسه فارساً آخر، ومن فرط فروسيته واجهه وليس معه سوى الصبرِ، فقال: (وحيداً)، وقد لامه الشّراحُ على ذلك لأنّه ومعه الصبر أي ليس بوحيد، والمتنبي لا يقصد أن الصبر سلاح، لأن الصبر ليس شيئاً غيرَ ذاته، فهو والصبر شيء واحد لذا فهو أمام مطاعنة الدهر وحيدٌ بالفعل.

إنّ المتنبي قد اعتاد على مقارعة الخطوب حتى بلغ من أمر نفسه ما يحملها على التساؤل: أمات الموتُ أم ذعر الذّعرُ؟

والحق أنّ مخلوقاً لا يقدم مثل إقدامه إلا إذا كانت لديه مهجةٌ ثانية، أو أنه يريد أن يلقي بنفسه في الهلاك ليثأر منها، وهذه كلّها تساؤلاتٌ تنبعث من جراء مواجهة لا تنجز إلا شعرياً، والسلاح الحقيقي الذي يتسلح به المتنبي هنا إنما هو الخيالُ ليس غير، ومن عجب أن يخترق المتنبي خيالاتِهِ التي تجعل من اللغة ميداناً تسبح فيه شاعريتُه، ليرجعَ بقوة إلى المعنى الحكمي الذي استطاع أن ينهي به الموقف ليقول:

دع النّفس تأخذ وسعها قبل بينها








فمفترق جارانِ دارهما العُمر



حضور الزّمن في الشعر:

إنّ الصورة الموصوفة للدهر في شعر المتنبي آنفاً، متصلةٌ بوعيه المفهوم، وفهمه الرمز الذي يتوشح به الكلام، ومن ثم فإنّ ذلك عنده لا يكشف عن مغزى ذي شأن، لأنه في واقع الحال يبرز موقفاً واضحاً أو معلناً،

من أجل ذلك نقول إن الزّمن في تلك الشواهد هو الدّهر أو الموت؛ لأن المتنبي وغيرَهُ فهموا هذه الدلالةَ فانعكست في نتاجاتهم بوعي ووضوح، وهذه الصورة في الحقيقة ليست شاملةً للزّمن الذي يتجسد بالإحساس وينبعث من جراء الانفعال فحسب، وإنما يجري الزمن في النص بمسارين أو هو في الواقع زمنان: الزمن النفسي الذي يفهم منه الشاعر أنّه قوة خفية تدنيه من الأجل، وقد عبّر المتنبي عن ذلك الإحساسِ بصورة شعرية، والزّمن الآخر ذاك الذي يتسلل عبر كلمات القصيدة ليعبر عن ذاته على غفلة من الشاعر، لأنه كامن في قلب اللغة، ويظهر في أنساق الكلام دون أن يشعر القائل به، فالشعر عامة صورة زمانية، تجسد الزمن الذي قيلت فيه، وهذا الزمن لا يحسب القائل حسابه لأنه محقق موضوعياً، أما الزمن النفسي فينجزه النص دون قصد، وهذا هو المهم في المسألة، لأن الزمن الذي لا يستطيع الشاعر تشخيصه في صورة ما هو الزمن الذي يحكم ترتيب الخطاب ويحدد وظيفة اللغة ويكسب النصَ الحركيةَ التي تشعرنا بأن النص يتحرك والحياة تتوثب، والعناصر تنتقل من طور إلى طور، أقصد الزمن الذي يستحكم بمجريات القول في القصيدة، يقول (9):

عيدٌ بأيَّةِ حالٍ عُدْتَ يا عيدُ








بِمَا مضى أمْ لأمرٍ فيكَ تجديدْ*

أمَّا الأحبةُ فالبيداءُ دُونَهُمُ








فليتَ دُونَكَ بيداً دونها بيدُ*

لولا العُلى لم تَجُبْ بي ما أجوبُ بها








وجناءُ حَرْفٌ ولا جرداءُ قيدودُ*

وكانَ أطيبَ من سيفي مُضاجعةً








أشباهُ رونقهِ الغيدُ الأماليدُ

لم يتركِ الدَّهرُ من قلبي ولا كبدي








شيئاً تُتَيِّمُهُ عينٌ ولا جيدُ

يا ساقييَّ أخمرٌ في كؤوسكما








أم في كؤوسكما هَمٌّ وتسهيدُ

أصخرةٌ أنا ما لي لا تحرَّكُني








هذي المُدامُ ولا هذي الأغاريدُ

إذا أردتُ كُميتَ اللّونِ صافيةً








وجدتُها وحبيبُ النّفس مفقودُ

ماذا لقيتُ من الدُّنيا وأعجَبُهُ








أنَّي بما أنا باكٍ منه محسودُ

أمسيتُ أروحَ مُثْرٍ خازناً ويداً








أنا الغنيُّ وأموالي المواعيدُ



من الواضح أن هذا الشاهد يجسد الزّمن ببعديه النفسي والموضوعي، بمعنى أن العيد الذي بدأت به القصيدة فيه إشارة إلى زمن متكرر، بحسب المعنى اللغوي إذا كل ما اعتادك هو عيد، وهو زمن موضوعي بطبيعة الحال، غير أن مجريات الزمن الموضوعي لا تتطابق مع متطلبات الذات، فينتفي الزمن في النفس مع تحققه في الواقع، والمتنبي يشير إلى مثل هذا، لأنه يسلخ عن العيد وهو زمن موضوعي الصفة

النفسية التي لا تعترف بقدوم الزمن مع تحققه، فيقول: (بأية حال عدت)، ومع تشكيك الشاعر بما ينطوي عليه العيد من جديد، فإن الزمن النفسي لا يتوقف، وإنما يجري جنباً إلى جنب مع الزمن الموضوعي ولكن بغير لحمة، وهذا مبعث الاغتراب في النص.

إن من لوازم العيد الاجتماع بالأحبة كما يقول المتنبي، لا بل إن ذلك الاجتماع هو ما يجعل من العيد عيداً، أي من الناحية النفسية، وعليه لا عيدَ إلا بالاجتماع مع أحبته، وهنا يتوقف الزمن ببعديه، أو أن الإحساس به يتلاشى طالما أن الحبيب مفقود، ولا سبيل للتسلي بالخمرة أو الغناء أو غير ذلك من المسليات. المتنبي هنا قد سُلبت مباهجه، والذي جرده من لحظات السعادة هو الدهر. فليس بين جوانحه شعورٌ يربطه بالحياة والحب، ومع ذلك لم يتوقف الزمن ولم يتلاشَ الإحساس بالاستمرار، والنص يعترف بهزيمة الشاعر أمام الدهر مع استمراره في الوجود، فرحلته في العالم إنما كانت من أجل المعالي، مع افتقاده للحب وللسعادة، ومع مقارعته خطوب الدهر على الدوام، وهذه المواجهة التي يجسدها النص هي مجابهة مجازية في الإحساس لأن الدهر المتخيل هنا دهر مجازي يخاصم ويهاجم ويغالب ويضمر الغدر والضغينة، ويتقصد الشاعر بالظلم والحرمان.

وكذا الاستمرار في الحياة مجازي هنا؛ لأن النص هو الذي لا يزال باقياً، والمتنبي الذي صاغ ذلك الخطاب موجود في بنيته النصية ليس إلا، فنحن عملياً حين نقرأ النص نتمثل ذكرى الشاعر ليس غير، والزمان لا يزال باقياً بكل تفصيلاته لأنه متجسد في مادة القول وحاضر في المعنى، وكان المتنبي يتوهم حضوره، ويتوهم حتى وجوده، ونحن الآن ندرك على وجه اليقين أن الزمن متحقق تماماً. إننا بمعنى آخر نعي أن المتنبي كان محقاً في خوفه من الدهر ومن ثم نعذره في مواجهته، ونعي أيضاً على وجه من اليقين أن الدهر قد فعل فعلته فغلب المتنبي لكنه لم يغلب إبداع المتنبي، بدليل أن الدهر والنص من البواقي، والجانب الخالد الذي حمل ذكرى المتنبي هنا هو الفن أي النص الشعري الذي كتب لـه الخلود والبقاء.

الزمن والإبداع:

إن الإبداع علامة دالة على حياة الجماعات، وليس بالمستطاع القول إن حياة تنتظم وفق سنن الكون، وتأخذ نصيباً من التطور

من دون خلق وإبداع، والأمة التي تنعدم لديها إمكانية الإبداع موجودة غير حية، والإبداع في

أبسط صوره تغيير النمط المتبع في المعيشة والسلوك والتفكير والتعبير. والفن منذ أن وعاه الإنسان كان مجالاً للخلق ووسيلة للتوازن، ومع الإحساس بسطوة الزمان وجدت الرغبة المتعلقة بالإبداع، فكان

الإنسان الذي واجه الإحساس بالزوال قد توسل منذ الأزل بالفن لحفظ ذكراه في الوجود. ومع التطور المستمر في الخلق غدا الهاجس لدى المبدعين متمثلاً بالتميز ليس غير، من أجل ذلك ندرك أن المتنبي: في تعبيره عن ذاته كان مشدوداً إلى التميز الشعري بكل طاقته، والتميز الذي نعنيه هنا مجاوزته ما كان جارياً في طباع الشعراء السابقين على صعد مختلفة، أظهرها ما كان يبديه من وعي بدقائق الصناعة الشعرية التي انتهت إليه، ومن ثم أضحى من الميسور أن يشتق طريقة مميزة للخلق على أساس التفرد والمجاوزة، يقول(10):

وجاهلٍ مدَّهُ في جهله ضَحِكي








حتَّى أتتهُ يَدٌ فرَّاسةٌ وفمُ

إذا نظرتَ نيوبَ اللَّيثِ بارزةً








فلا تظنّنَّ أنَّ اللّيث يبتسمُ

ومهجةٍ مُهْجَتي مِنْ همِّ صاحبها








أدركتُهَا بجوادٍ ظهرُهُ حَرَمُ

رِجلاهُ في الرَّكضِ رجلٌ واليدانِ يدُ








وفعْلُهُ ما تريدُ الكفُّ والقدمُ

ومرهفٍ سرتُ بين الجحفلين به








حتَّى ضربتُ وموج الموت يلتطمُ

فالخيلُ واللّيلُ والبيداءُ تعرفني








والسّيفُ والرُّمحُ والقِرْطَاسُ والقلمُ

صَحِبْتُ في الفلواتِ الوحشَ منفرداً








حتَّى تعجّبَ منِّي القُورُ والأكَمُ

يا من يعزُّ علينا أن نفارقَهُمْ








وجدَانُنَا كُلَّ شيءٍ بعدكم عدمُ



إنّ اللحظة الإبداعية في هذا الشاهد منبعثة من خلال تجسيد الفعل المميز في لحظة زمانية، فبين الجهل والضحك مسافة زمانية تبرز المقدرة على القول والفعل معاً، وبين النظر إلى نيوب الليث والظن مسافة جمالية وزمنية، وبين المهجة والهم مسافة مدركة جمالياً وزمنياً بجواد ظهره حرم، وكذا التكثيف الذي سوغ لـه أن يجمع الرِّجْلين وفي رِجْلٍ واحدة، واليدين في يد واحدة، ثم يكون الفعل ما تريده القدم و الكف معاً، فبين كل هذه لحظات زمانية مكثفة ومركبة إلى الدرجة التي تشعرنا بأن كل ما يريد أن ينقله من معان يُختزل في طرفة عين ليس أكثر، واستوجب الإبداع هنا الضغط على عنصر الزمن (تعرفني) في البيت السادس ليتحول إلى فكرة مركزية تتوسط جملة من الأسماء: الخيل ـ الليل ـ البيداء ـ السيف ـ الرمح ـ القرطاس ـ القلم، فهذه العناصر مختلفة في الحقيقة، غير أنها متشابهة هنا في السياق الشعري على اعتبارها جميعاً تشترك بفعل المعرفة، باختصار يريد أن يجسد مقولة واحدة فحواها أنه فارس وشاعر ليس غير، وكل ما ذكر في البيت كان من أدوات الفارس والشاعر، ولو قال إنه فارس وشاعر بهذه الصورة المبسطة لما حظي قوله بالإعجاب من قبل مستقبلي شعره. وهنا ندرك أن التعبير عن اللحظة الإبداعية لا يكون خارج إطار الزمن، بل إن الزمان كامن في كل تفصيلات الخطاب، وليس ذلك فحسب بل إن الزمن وحده الذي يتيح للشاعر التعبير عن المتناقضات في إطار واحد، فالمتنبي لم يكن فارساً في الواقع وإن كان شاعراً، ولكنه فارس وشاعر في النص، أي في اللحظة التي تجلى فيها الإبداع، تلك اللحظة التي أوجدت النازع إلى الفروسية لديه على أنها ضرورة الإبداع، لتغدو صورة الشاعر ملازمة لصورة الفارس في الزمن الذي يرسمه النص فحسب، وهذا ما قاله على صعيد اللغة أصلاً إذ استعمل فعلاً واحداً في البيت السادس مقابل سبعة أسماء، فالفعل هو مدار الزمان هنا، وهو الذي يجمع المتناقضات، إنه منبع الإبداع والتميز.

تجليات الزمن في الحب:

لم يكن الشعراء على اختلاف مذاهبهم قد التقوا في أمر مثلما التقوا في التعبير عن وطأة الزمن في نتاجاتهم، والمتتبع أشعارهم يجد أن الزمن لا يتجلى في الصيغ اللغوية أو الرموز الكلامية فحسب، وإنما قد يتسلل إلى الموضوع من خلال أقنعة مختلفة تعبر عن ذاتها في صميم الموضوعات الفنية التي تقدم نفسها بهيئة تشي بأن مدارها بمعزل عن مدار الزمن وفعله، والمتنبي واحد من الشعراء الذين عبروا عن لحظات الزمن في غير موضوع التأمل، من أجل ذلك بوسع المرء أن يلتقط شواهد كثيرة من أشعاره تبين مقدار الضغوط النفسية التي يولدها الإحساس بسطوة الزمن في موضوعات الفن عامة لديه، كما هو الشأن في موضوع الغزل على سبيل المثال، إذ يتحول موضوع الحب إلى عنصر زماني مهلك، أو هو حركة تدني من العدم، وقد يكون ذلك من سمات هذا الموضوع على اعتبار الحب في نهاية المطاف عطالة تفضي إلى الهلاك كما عبر عنه الشعراء، ومع ذلك فإن الزمان كامن في الحب، أو في اللحظة التي ينبثق عنها الشعور بالحب، حتى لكأنها حاجة إلى العدم أو وسيلة لبلوغ الزوال، يقول المتنبي(11):

يا وجهَ داهِيةَ التي لولاكِ ما








أكل الضَّنى جسدي ورضَّ الأعظُما

إن كان أغناها السُّلُوُّ فإنّني








أصبحتُ من كبدي ومنها مُعْدِما

غُصْنٌ على نقوى فلاةٍ نابتٌ








شمسُ النهارِ تُقِلُّ ليلاً مُظْلِما

لم تجمعِ الأضدادَ في متشابهٍ








إلا لتجعلني لغُرْمي مغنما



إن وجه الحبيبة هنا التي سماها (داهية)، والداهية المصيبة، وهذا ليس اسم علم كما قال ابن فورجة، وإنما قال ذلك على سبيل التضجر لكثرة المصائب التي لحقت به من جراء عشقها، قد كان سبباً في تلف جسده وسحق عظامه. والأمر المهم أنها غنية عن الحب بالسلو، والمتنبي فضلاً عما ناله من الحب قد خسر فؤاده، فقام على أساس ذلك صرح التضاد الهائل في النص لتكون المحبوبة الغنية عن المحب وعن الحب أيضاً، قبالة الشاعر المحب الفقير المستبعد الذي خسر عافيته وإحساسه على حد سواء، ثم يشتجر التضاد مرة أخرى مبرزاً المرأة كغصن نابت في فلاة تحمل وجهاً كالشمس وشعراً كالليل وهنا تكتمل صورة التضاد التي تجعل من المحب فريسة للحب.

إن الحب هنا قد قام بعمل الزمن، إذ كان سبب التلف والهزال والضنى، أو أنه مصيبةٌ مهلكة، وهو الأمر الذي كان يراه الشعراء جزءاً من فعل الدهر.

يلتقي الحب والزمن في شعر المتنبي بصورة واضحة، وفي غير ما شاهد فرد من شعره، من أجل ذلك نجده موزعاً بين الشكوى من الزمان والشكوى من الحب لأنهما في الواقع يتجسدان بصورة إحساس دائم لا يني يظهر على الدوام بين تضاعيف القول الشعري الذي يعبر به عن فيض الوجدان وشغف الروح التي تسعى إلى الكمال، حتى لو أدناها ذلك من التلف والفناء، يقول(12):

الحُبُّ ما منعَ الكلامَ الألسُنَا








وألذُّ شكوى عاشقٍ ما أعلنا

ليت الحبيبَ الهاجري هجرَ الكرى








من غير جُرم واصلي صلة الضنّى

بِنَّا فلو حَليَّتنا لم تدرِ ما








ألوانُنا مما امْتُقعن تلوُّنا

وتوقَّدت أنفاسُنا حتّى لقد








أشفقتُ تحترق العواذل بيننا

أفدي المُوَدعةَ التي أتبعتها








نظراً فرادى بين زفرات ثنا

أنكرتُ طارقةَ الحوادث مرة








ثم اعترفتُ بها فصارت ديدنا



يتكلم المتنبي هنا على الشكوى الناجمة عن موضوع الحب على ما يصاحب هذا الشعور من ألم ومرارة، غير أنه من مكملات الوجود الإنساني بطبيعة الحال، ذلك لأن الإنسان لا يستطيع أن يحيا خارج الزمان، لهذا فهو عرضة لتجليات الزمان الذي يطوله من خلال الحب والحزن والفقد وسائر ما تختص به حياته في هذا الوجود.

وخلاصة القول: لا يسع الشعر أن يحيا خارج دائرة الزمان، إذ الزمان لا ينقضي، وكذا الشعر البديع لا ينقضي ولا يفنى وقد أدرك بعض الشعراء أمثال أبي تمام هذه الناحية فقال:

لو كان يفنى الشعر أفناه ما قرت








حياضك منه في العصور الذواهب

ولكنه صوب العقول إذا انجلت








سحائب منه أتبعت بسحائب



وحامل الشعر إنما هو الزمن، ولا نعني بالزمن هنا اللحظة التاريخية التي ينجز فيها النص الشعري، وإنما نعنى به الحركة التي تخرج النص من تاريخه ومن سياقه المحدد، ليطفو على السطح، كلما دعت الحاجة لاستدعائه أو التمثل به، ومن هذه الناحية نجد أن شعر المتنبي على نحو خاص، فيه قابلية الاندماج مع الزمن بصورته المطلقة، لأنه دائم الحضور في الذاكرة، ولأنه واضح الوجود في اللحظة التي يتم فيها استدعاؤه على السطح، وهو من ثم صامد أزلي تخطى حدود تاريخه.

من أجل ذلك دخل حيز الإبداع، وتخطى حال الفناء، وهنا لا بد من الإشارة إلى أن نتاج المتنبي الذي عبر عن صموده الأزلي يصلح ليكون مجالاً للاحتذاء على مختلف الأعصر، ومن يحسب أن شعر المتنبي مطوق بالزمن القديم فإنه مخطئ، لأنه ما يمتاز به من سيرورة يجعله يلبس وشاح الحداثة في كل زمان، فهو شعر متجدد بتجدد الأزمنة، وهو من ثم تجربة فريدة وميراث هائل يمكن أن تمتح منه قرائح الشعر أبد الدهر.

الهوامش:

(1) زهير (ديوانه) ص: 57.

(2) أبو ذؤيب (ديوان الهذليين) ص: 156.

(3) عنترة (ديوان) ط دار صادر ص: 58.

(4) أبو نواس (ديوانه) بتحقيق الغزالي ص: 359.

(5) أبو تمام (ديوانه) 4/38.

(6) المتنبي (ديوانه) 3/125.

(7) المصدر السابق: 2/24.

( المصدر السابق: 2/231.

(9) المتنبي (ديوانه) ص: 2/234.

* سمي العيد عيداً لأنه يعود كل سنة، وأصله ما اعتادك من همّ وشوق.

* البيداء: الفلاة جمعها بيد، وسميت بيداء لأنها تبيد سالكها.

* الوجناء: الناقة الصلبة. الحرف: الضامرة. الجرداء: الفرس القصير.

(10) المتنبي (ديوانه): ص: 4/23.

(11) المتنبي (ديوانه) ص: 4/28.

(12) المصدر السابق.

مصادر البحث:

1. أدونيس، علي أحمد (زمن الشعر) ط 2 دار العودة بيروت 1978م.

2. أبو تمام، حبيب بن أوس (ديوانه بشرح التبريزي) تحقيق: محمد عبده عزام ط دار المعارف المصرية.

3. الحاتمي، محمد بن الحسن (الرسالة الموضحة في ذكر سرقات المتنبي وساقط شعره) تحقيق: محمد يوسف نجم طبع دار صادر بيروت 1965م.

4. السامرائي، إبراهيم (من معجم المتنبي) طبع وزارة الإعلام العراقية 1977م.

5. ابن أبي سلمى، زهير (ديوانه صنعة ثعلب) طبع الدار القومية للنشر بالقاهرة 1964م.

6. عوض، إبراهيم (لغة المتنبي) طبع بالقاهرة 1987م.

7. ابن فورجة، محمد بن أحمد (الفتح على أبي الفتح) تحقيق: عبد الكريم الدجيلي طبع وزارة الإعلام العراقية 1974م.

8. المتنبي، أحمد بن الحسين (ديوانه المسمى بالتبيان بشرح العكبري) تحقيق: مصطفى السقا وآخرين طبع دار الفكر بيروت.

9. المرزباني، محمد بن عمران (الموشح) تحقيق: محب الدين الخطيب ط 2 المطبعة السلفية بالقاهرة 1985م.

10. أبو نواس، الحسن بن هانئ (ديوانه) تحقيق: أحمد عبد المجيد الغزالي طبع دار الكتاب اللبناني.

11. الهذلييون (ديوان الهذليين) طبع دار الكتب المصرية 1945.